Nasjonalromantikken i Norge     1820 - 1860

Romantikken i Europa

Landskapsskildringer
Folkelivsskildringer
Historiemaleri

Landskapsskildringer

Naturen er, som i Tyskland og England, også helt sentral i norsk romantisk kunst, men fra et noe annet ståsted, nemlig det nasjonale. I norsk maleri kom interessen for det nasjonale til å overskygge det personlige, individuelle forhold til naturen. Dette kan trolig settes i forbindelse med vår nasjonale situasjon som unionsoppløsningen med Danmark i 1814 medførte. Man følte behov for å markere den nasjonale egenart, og naturen var i første omgang det naturlige orienteringsståsted. Ikke minst fordi man nettopp på denne tid fikk øynene opp for den norske naturens særegne storhet - riktignok først sett gjennom danske øyne.

J. C. Dahl
Bergenseren J. C. Dahl var den som først gav et fullgodt kunstnerisk uttrykk for den norske natur. Han hadde samme laugsbakgrunn som de tidligere håndverkskunstnere, men pengesterke og kunstinteresserte borgere i Bergen så hans muligheter og sendte ham til videre utdanning ved Akademiet i København. I akademitiden bestemte Dahl seg ganske raskt for å bli landskapsmaler, bl.a. kopierte han hollandske landskapsbilder fra barokken (bl.a. van Ruisdal). Men han gjorde også studier ute i naturen, noe som var mer uvanlig på den tiden. Dahl understreket ofte betydningen av å være tro mot naturen, dvs. å gjengi motivet slik han hadde sett det. Hans maleri er derfor basert på akademitradisjonen, men han tilfører det en egen friskhet og naturnærhet i slekt med det hollandske landskapsmaleri på 1600-tallet. For å oppnå dette laget han (som Constable) utallige skisser av skyformasjoner og atmosfæriske lysvirkninger på himmelen som han ved behov kunne overføre til maleriet og dermed gjøre landskapsmotivene mer levende.

Etter endt læretid i København dro Dahl på studietur til Italia. Deretter bosatte han seg for godt i Dresden hvor landskapsmaleren C. D. Friedrich ble hans nære venn. Dahl ble etter kort tid tilsatt som professor ved Akademiet og kunne livnære seg som en anerkjent kunstner i Tyskland resten av livet. Flere typisk europeiske romantiske motiv som måneskinnscener og skipsforlis kommer fra hans hånd. Men det er i skildringen av de norske landskaper han utmerker seg. De norske motiver hentet Dahl på sine studieturer i Norge. Skisser og notater fra turene ble senere brukt under arbeidet i atelieret hjemme i Dresden. Selv stort anlagte malerier la han ganske nær opp til disse forstudiene.

Vinter ved Sognefjorden (1827) er et resultat av Dahls første studietur. Han besøkte Vestlandet om sommeren, men valgte å fremstille Sognefjorden i vinterdrakt. Det understreker goldheten i det vanskelig tilgjengelige landskapet som byr på harde livsvilkår for menneskene som bor i de små husene over på den andre siden av fjorden. Naturutsnittet er ikke tilfeldig, - et vidt utsyn mot mektige fjell og snøkledde topper i det fjerne, og bautasteinen i forgrunnen, og den viser spor etter menneskers nærvær. Komposisjonsmessig balanserer bautasteinen fjordens diagonalvirkning innover i bildet. Men den markerer også en referanse til fortiden, til slaget ved Fimreite i 1184 da Norge var et selvstendig kongerike. De solbelyste fjelltoppene kan antyde håp om en ny storhetstid. Det barske fjordlandskapet på Vestlandet blir et fortettet bilde på det særegne norske når det gjelder natur, levekår og historie.

Vinter ved Sognefjorden Fra Stalheim

Fra Stalheim (1842) regnes gjerne som Dahls betydeligste verk. Dette er også et vestlandsmotiv fra Sognefjorden. Dahl ønsket å male det typisk norske, og Vestlandet med sin kontrastfylte natur av fjell, fjorder og fossefall var typisk norsk samtidig som slike dramatiske naturmotiver også passet godt inn i tidens romantiske stemningsleie.
Vi ser ut over et vidt panorama, med mektige fjellpartier som rager opp mot horisonten og stenger for utsynet. De mørke fjellene utgjør en sterk kontrast til de solbelyste, grønne, oppdyrkede åkerfelt omkring de små tradisjonsrike laftete stuene midt på bildet. For det lever mennesker i dette landskapet, de er bare så små i forhold til den store og overveldende naturen som omgir dem. Det går folk langs veiene, og det ryker fra de torvdekkete husene. I bildets forkant sittet en bunadskledd gjeterjente med geiteflokken sin. Dahl var, i pakt med sin naturtro holdning, nøye også med detaljer. Jenta er passende kledd i sognebunad, og forgrunnens ulike botaniske planteinnslag er meget korrekt gjengitt.

Slike realistiske ytre trekk kombineres i romantikken gjerne med en innholdsmessig symbolsk betydning. Fossen og elven som sprenger gjennom dalbunnen kan vise til de nådeløse og farlige naturkrefter som kan true menneskene. Den skamferte bjerken i forgrunnen bærer preg av å ha gjennomlevd harde tider, men friske skudd bærer bud om bedre kår. Bjerken fremheves ved sin plassering i bildets midtlinje og kan oppfattes som et bilde på nasjonen Norge, som etter harde prøvelser nå ser lysere tider i møte. (Dahl brukte senere bjerketreet på liknende symbolbærende måte i maleriet Bjerk i storm.) Kunstneren skildrer Stalheim som et konkret geografisk sted, men samtidig er bildet også et fortettet metafor for det norske.
De mektige fjelltoppene i Fra Stalheim bindes sammen av regnbuen. Den er egentlig et naturlig optisk fenomen. Men den introduserer likevel noe immaterielt, og antyder på et vis en mystisk forbindelse mellom himmel og jord - mellom ånd og natur - som gir assosiasjoner til den tyske romatikkens åndsfylte naturoppfatning.

Dahls engasjement for vår nasjonale egenart viste seg også i en videre kulturell sammenheng. Han utgav et skrift om de norske stavkirker og var en av foregangsmennene for opprettelsen av "Foreningen til Norske Fortidsminnesmerkers Bevaring "(1844).

Thomas Fearnley
Dahls landskapsmalerier innledet en rik kunstnerisk periode i landet vårt. Thomas Fearnley var kanskje den som sto ham nærmest i naturoppfatning. Etter endt akademiutdannelse i København og Stockholm, oppholdt Fearnley seg også i Dresden en tid. Han omtales gjerne som europeeren i norsk romantisk kunst fordi han også fant inspirasjon i det storslåtte fjellandskap lenger sør i Europa, og han var stadig på reisefot. Hans norske motiver er i likhet med Dahls kommet til under studieturer rundt om i landet, og både Dahls naturalistiske detaljbehandling og tysk senromantisk landskapskunst med vekt på storslåtte komponerte billedmotiver og spesielle lys- og fargevirkninger ble avgjørende for hans kunstneriske uttrykk.

Labrofossen ved Kongsberg Slindebirken

Dette er trekk vi finner igjen i Labrofossen ved Kongsberg (1837). Fearnley har valgt å skildre fossen rett forfra, og oppnår dermed et dramatisk utsyn mot de skummende vannmassene som strømmer mot oss. Forgrunnen er detaljert gjort rede for med nøye beskrevet plantevekst, tømmerstokker og en kråke. I bakgrunnen rager fjellene i tåke med tunge drivende skyer over. Langt borte mot fjellsiden anes en bondegård. Hogstflater og flytende tømmer viser at mennesker har sitt virke i denne overveldende natur. Sammenlignet med oljeskissen Fearnley laget på stedet, er fossen blitt villere, fjellene høyere og fargekontrastene større enn utgangspunktet tilsier. Kunstneren har dramatisert motivet på typisk romantisk vis.
Fearnley malte også motiver fra Sognefjorden bl.a. det berømte maleri Slindebirken (1839), et utpreget romantisk stemningsmaleri med to små skikkelser som står under bjerken i motlys og skuer utover over fjorden og fjellene som ligger badet i gyllen aftenbelysning.

Peder Balke
Balke hadde utdannelse som dekorasjonsmaler før han begynte sin kunstutdannelse. Han var elev av Dahl i Dresden i to perioder, men ble kanskje like mye påvirket av C. D. Friedrichs kunst. Tidlig gjorde han en reise til Nord-Norge, og inntrykkene fra denne reisen nedfelte seg i hans kunst gjennom hele livet. De overveldende nordnorske naturinntrykkene har fått en helt særegen utforming, preget av en helt spesiell teknikk. Balke brukte hvit grunning som han deretter lakket. Fargen ble så lagt i tynne lag på den harde overflaten og bearbeidet med svamp, filler, fingre eller pensler, slik at den hvite grunning noen steder trer i gjennom den særpregete, mørke, brungrå koloritten. Naturformene forenkles, og detaljer forsvinner i disse i natursyn som har fjernet seg langt fra Dahls naturalisme.

Stetind i tåke

Hav og fjell er hovedmotiv i Balkes malerier. Ofte er havet stormfullt. Men i Stetind i tåke (1864) skyller dønningene rolig opp mot stranden i bildets forkant. Den glir skrått innover i bilderommet og skaper dybde. Den vannrette havoverflate og det loddrett oppadstigende fjellmassiv skaper en markert todeling i bildet, noe som også er aksentuert ved forskjellig koloritt. Det mektige fjellet fremheves både ved den symmetriske plassering i bildet smidtlinje og den merkelig kantete og mørke topp som markerer den oppadstigende bevegelse i bildet. Horisontlinjen og fjellets nedre del glir noe uklart over i hverandre, delvis skjult av tåkedis. I dette uklare felt mellom hav og fjell befinner de små menneskene seg. En liten båt med vind i seilet krysser bølgene langt der ute, og noen små menneskeskikkelser anes på en klippe ved horisonten til høyre. Kontrasten mellom en overveldende, gold natur og det sårbare, lille mennesket synes uendelig stor.
Balkes spesielle kunstneriske uttrykksform vant ikke gehør i hans samtid. Han ble først gjenoppdaget i forbindelse med jubileumsutstillingen i 1914.

Hans Gude
Mot slutten av 1830-tallet dro flere norske kunstnere til Düsseldorf for å fullføre sin utdannelse. Akademiet der hadde bl.a. opprettet en egen klasse for landskapsmalere, noe som tiltrakk mange skandinaver. I denne senere fasen av romantikken fremheves gjerne en mer intim landskapsskildring av mer idylliserende karakter. De store utsyn forsvinner etter hvert.
Hans Gude kom tidlig til Düsseldorf, ble professor i landskapsmaleri og fikk ved siden av sitt personlige kunstneriske virke stor betydning som lærer for flere yngre norske kunstnere.

Brudeferden i Hardanger

På denne tiden var man i Norge opptatt av å identifisere og definere hva som var ekte norsk. Dvs. hva som hadde overlevd dansk og europeisk påvirkning utenfra. Dette mente man å kunne finne blant bøndene i de mer avsidesliggende strøk. Disse hadde holdt sine tradisjoner i hevd gjennom flere hundre år. Brudeferden i Hardanger (1848) er et samarbeid hvor H. Gude sto for landskapsskildringen og Adolph Tidemand for båtene med brudefølget. Maleriet kan betraktes som en hyllest til både landet og bøndene med deres gamle tradisjoner. Gammel skikk og sedvane kom særlig til syne nettopp i forbindelse med slike store livsseremonier.

Landskapet viser seg her fra sin beste side i strålende sommervær med sol og blå himmel med lette små skyer over snøkledde topper. En isbre stenger utsynet innerst i fjorden. Men den er så langt borte at den ikke virker skremmende. Motivet er komponert, og kan ikke knyttes til noe bestemt sted i Hardanger. Båten med brudefølget i vakre, fargerike drakter glir lett over fjorden ledsaget av felespill og salutter. En annen båt i følget har nådd inn til stranden nedenfor stavkirken som avtegner seg i silhuett mot den disige luften. Den står der som et levende monument over middelalderens storhetstid. Brudeferden i Hardanger er en idealisert og romantisert skildring av både folk og land som traff publikums smak.
Maleriet oppnådde raskt berømmelse i sin samtid, Året etter ble det laget festforstillinger i Christiania bl.a. med et tablå av dette motivet ledsaget av diktopplesning, folkedans og felespill av Ole Bull.

Høyfjell

Gude malte flere typisk romantiske høyfjellsmotiv. Hans Høyfjell (1857) er derimot skildret med en mer nøktern holdning, mer i slekt med Dahls naturalistiske maleri med en mer kjølig gråtonet og naturlig atmosfære. Fra et høyt perspektiv ser vi utover en stor fjellheim med snøkledde topper i det fjerne. I mellomgrunnen er det et lite vann med en setervoll. På typisk romantisk vis er også her menneskene og deres hus skildret som små og sårbare stilt overfor de mektig fjellkjedenes overveldende natur, og dramatikken kan også lure i de truende og tunge uværsskyer som fyller himmelrommet.

August Cappelen
A. Cappelen var en av de mange norske kunstnere som etter hvert søkte Düsseldorf, hvor han bl.a. hadde Gude som lærer. Hans vokste opp i telemarkstraktene, og hans motivkrets er knyttet til skogen. Noen ganger velger han større utsyn med skog og fossefall, men like ofte mer intime skildringer. Kunstneren rykker tettere innpå motivet, finner små blinkende tjern eller rydninger med vindfall og gamle trær. Han bruker gjerne spesielle lysvirkninger som stemningsskapende effekt.

Utdøende urskog

I Utdøende urskog (1852) er vi rykket tett innpå bakkeplanet i naturen, med steiner, mose og avbrukne greiner. Døde trær ligger rundt omkring, og visne stubber stikker opp av bakken. Et furutre rager ensomt i motlys mot den gule aftenhimmelen litt lenger borte. Ved siden av skimtes et grått, vissent tre. Alt er realistisk skildret med mange små detaljer. Men det er ingen friske grønne skudd eller blader å se. - Den svovelgule himmelen understreker undergangsstemningen som karakteriserer bildet.
Egentlig er det et helt uanselig motiv, men det rommer en større mystikk, for ikke å si symbolikk. Innenfor det romantiske idégrunnlag henviser den døde og døende natur til de nedbrytende dødspregete prosesser som kontinuerlig skjer i naturen. Og til tross for at det ikke er mennesker til stede i bildet, blir vi minnet om at det også omfatter vår menneskelige eksistens. Ifølge den romantiske tankegang tvinges vi gjennom kontemplasjon av naturen til å se vår egen tilværelse i perspektiv.

Cappelen skildrer norsk natur, men ikke ut fra et nasjonalromantisk ståsted. Slike idéer om livsprosesser og forgjengelighet som fremkommer i dette og andre av hans bilder, var mer vanlig i romantikkens kunst på kontinentet, f.eks. i C. D. Friedrichs bilder (sml. Klosterkirkegård i snøen). Cappelens medstudent i Düsseldorf, Lars Hertervig, var trolig opptatt av liknende naturmystikk.

Lars Hertervig
Lars Hertervig ble født i Tysvær, men vokste opp i Stavanger under beskjedne forhold. Han begynte som håndverker, men ble som Dahl påkostet videre utdannelse av velstående borgere i byen. Oslo var første reisemål, deretter Düsseldorf hvor hans første lærer var Gude. I Düsseldorf var han i et par år (1852-54) før han måtte vende hjem pga. sinnssykdom; trolig led han av schizofreni. Men i perioder fortsatte han likevel å male. De mest fruktbare kunstneriske periodene var før innleggelsen på Gaustad sykehus i 1856 og midt på 1860-tallet.

Hertervig fikk sin eneste videregående kunstutdannelse i Düsseldorf, og man har fremholdt at Akademiets særtrekk derfor viser mer rendyrket igjen hos ham enn hos andre, særlig vises det til en fargekombinasjon av spesielle brun- og blåtoner. Hans kunst fikk likevel et høyst personlig preg. Hertervig ble en hjemstavnsmaler som Cappelen; hans motivkrets favner Nord-Rogaland og Sunnhordland.

Sommerlandskap i tordenvær

Sommerlandskap i tordenvær (1856) har en markert er todelt komposisjon. Over horisonten en urolig himmel, i nedre del ser vi utover en fredelig rydning i skogen. En liten bondegård ligger ved et vann, og noen kyr beiter rolig ved vannkanten i bildets forkant. De små mosekledde husene med torvtak, stein og tømmer ser ut som om de er fullstendig vokset sammen med naturen som omgir dem. Det samme gjelder de to små menneskene på andre siden av vannet. De forsvinner nesten i de grønne omgivelser. Mennesker og natur synes å være en harmonisk helhet.
Men noe bryter truende inn i den denne fredelige samhørighet. Mørke og urovekkende uværsskyer nærmer seg og skjuler den blå himmelen. En kraftig, morken trestamme rager opp midt på bildet. Den bryter ut av naturen i nedre billedhalvdel og markerer seg i silhuett mot himmelen. I form minner den om en kjempestor hånd som strekker seg dramatisk mot himmelen og prøver å gripe noe. Den bringer noe mystisk og overnaturlig inn i landskapet. Urolige, korte små penselstrøk er med og legger en dirrende anspent atmosfære over bildet.

Gamle furutrær

Trær er generelt et yndet motiv i romantikken. Ofte skildres de nærmest som portretter med en antydet traumatisk fortid, slik som bjerketreet i Dahls Fra Stalheim. Eller man anvender trær også som eksempel på livssyklus, som i Fearnleys Utdøende urskog, bl.a. med å sette det døde treet opp som kontrast til det levende. Slike forestillinger kan synes å ligge til grunn også i Hertervigs kunst. Dette gjelder ikke minst Gamle furutrær (1865), men også i Sommerlandskap i tordenvær. Her fremstilles det døde treet ikke bare som et symbol på menneskelig forgjengelighet, men det er et sterkere element av desperasjon eller protest til stede i skildringen av treets "gest" opp mot himmelen. Den morkne trestammen kan sees som et sinnbilde på en menneskelig eksistens som ikke har forsonet seg med naturens gang, og man kan ikke unnlate å sette det i forbindelse med kunstnerens personlige tragiske skjebne.

I Hertervigs kunstneriske arbeid skjer det en forandring i formspråket fra den tidlige fase med kortere, tørre strøk og tyngre farger til den senere fase med tynne, glatte strøk som glir over i hverandre og gir en lysende ofte emaljeaktig fargeflate. Dette er mer vare naturskildringer i lyse, lette fargetoner, gjerne karakterisert som poetisk naturalisme. Hertervigs verk er orientert om landskapsmaleriet, men han etterlot seg skissebøker med fantasimotiver med figurer, bl.a. jakt- og ryttermotiv.

Folkelivskildringer

Adolph Tidemand
Tidemand utdannet seg til figurmaler i København og Düsseldorf. Hans ambisjoner var historiemaleriet, men etter en studiereise i Norge ble hans interesse for det norske bygdemiljø vakt. Dette var også i pakt med de nasjonale strømninger i tiden som fokuserte på bøndene som bærere av nasjonens egenart. Tidligere folkelivsskildringer bl.a. i Holland hadde gjerne fremstilt bøndene fra en mer ironiserende synsvinkel og understreket deres grovkornethet og rare skikker. Med bakgrunn i samtidens oppvurdering av de norske bønder bruker Tidemand noe av historiemaleriets konvensjoner i sin skildring av bøndene og deres liv, og utvikler mot slutten av 1840-tallet sitt nasjonalt heroiserende og idealiserende
folkelivsmaleri. Vi har allerede nevnt hans samarbeid med Gude i Brudeferden i Hardanger.

Haugianerne De ensomme gamle.
Husandakt

I det kjente maleriet Haugianerne (1848) benytter Tidemand et stemningsbærende lys som faller inn ovenfra og helliggjør det religiøse møtet i den gamle årestuen. Slik lysbruk var et ikke uvanlig grep kjent bl.a. fra barokkmaleriet (Caravaggio). Han anvender en geometrisk grunnstruktur - her trekantkomposisjon som i akademikunstens historiemaleri - og gjengir mennesker av begge kjønn i forskjellige livsfaser som med ulike psykologiske reaksjoner forholder seg til predikantens religiøse utlegninger. De norske bønder skildres med alvor og innlevelse, og slik hever Tidemand skildringen ut over de tidligere folkloristiske beskrivelser av bondemiljøet, samtidig som han gir innholdet et mer allmennmenneskelig preg som historiemaleriets konvensjoner tilsa.

Motivet i De ensomme gamle. Husandakt. (1849) er det siste i en serie som fremstiller bondens liv fra vugge til grav. Det var et utsmykningsoppdrag, malt for spisesalen i kongens lystslott, Oscarshall, på Bygdøy. Frisen med ti bilder i medaljongform skildrer viktige livsbegivenheter som barndom, opplæring, konfirmasjon, frieri, bryllup osv. Tidemand laget i ettertid flere replikker (dvs. ikke kopier, men bilder med samme tema) av de samme motivene, og De ensomme gamle. Husandakt er en slik replikk.
Motivet er en gammel bondestue med forskjellig husgeråd. Gulv og bord bærer preg av slitasje fra generasjoners bruk. Vegg og skap har malte folkekunstmotiver. Et speil med staselig forgylt treskjærerarbeid henger på veggen, ved siden av aner vi en flott dekorert gulvklokke. Gjenstandene viser at dette ikke er en husmannsstue, men snarere stuen til en storbonde. De to gamle er søndagskledd, kona i bunad med sølje og mannen i rød vest som gir et friskt koloristisk innslag i bildet. Hender preget av et langt, arbeidsomt liv holder om en gammel bibel, og lyset som kommer inn fra vinduet, løfter stunden ut over det hverdagslige. Neste generasjon har overtatt styre og stell på gården. Nå er det tid for ro og ettertanke. Flere bøker ligger bak bonden i kråskapet og viser at han er opptatt av boklig lærdom, slik man gjerne brukte bøker som rekvisitter i renessansens humanistportretter (sml. portrettet av Peder Claussøn Friis ). Tidemand skildrer bøndenes alderdom preget av verdighet og refleksjon.
I likhet med fremstillinger i historiemaleriet heves skildringen til et mer allment idealiserende plan. De eldre norske bønder skildres som representanter for en mer allmennmenneskelig livssituasjon i livets siste fase.
Tidemands skildring av bøndene ble svært positivt mottatt i samtiden, men den neste generasjon av kunstnere, realistene, tok sterkt avstand fra det de omtalte som en idyllisering av forholdene på landsbygda. Tidemands malerier forteller ikke om slit eller hverdag. Det er høytider og viktige øyeblikk i bondefamiliens liv som skildres.

Historiemaleri

Samtidig som nasjonalromantikken fremhevet bonden som bærer av den nasjonale kulturarv fra middelalderen, ble han også fremhevet fordi han gjennom nøysomhet, slit og strev hadde bygget landet. Slike egenskaper kom derfor til å bli verdsatt som typisk norske karaktertrekk. Parallelt med dette ble vikingen trukket frem som symbol på dristighet, mot og utferdstrang. Hans krigerske og negative handlinger ble nedtonet. Bonden og vikingen ble begge, på hver sin måte, representanter for en felles norsk identitet.
Vikingtid og høymiddelalder - vår storhetstid som selvstendig kongedømme - var begge sentrale perioder i vår heroiske fortid og ble sammen med sagalitteraturen trukket frem som motiv hos tidens historiemalere.

Dette er kunstnere som til dels er utdannet i Düsseldorf på et noe senere tidspunkt enn de tidligere nevnte kunstnere. De arbeider innenfor akademikunstens tradisjoner, etter hvert med en troverdig historisk rekonstruksjon og med realistisk detaljbehandling. Motivkretsen, med idealisering og heroisering av nasjonens fortid, knytter dem til romantikken.


Birkebeinerne Kong Sverres ferd over Vossefjellene

Knud Bergslien
Knud Bergslien var figurmaler og arbeidet med portretter, norsk folkeliv og historiemaleri. Det sistnevnte konsentreres gjerne om spennende situasjoner hvor hans fortellerglede får utfolde seg. Birkebeinerne på ski over Filefjell fører Håkon Håkonsson som barn til Trondhjem (1869) har sin bakgrunn i kampen mellom baglerne og birkebeinerne på begynnelsen av 1200-tallet. Kongssønnen bringes gjennom en farefull ferd vinterstid over fjellet i sikkerhet for baglerne. Det er realisme i personkarakteristikken og vilje til troverdig gjengivelse av drakter og våpen.

P. N. Arbo
Arbo var en av de få norske kunstnere som spesialiserte seg som historiemaler, men også han arbeidet innenfor andre sjangre. Han studerte også dyremaleri, og hans kunnskap om hester kom godt med også når det gjaldt fremstillinger av historiske scener.
I Kong Sverres ferd over Vossefjellene (1862) henter han motivet fra Sverres saga. Sammen med birkebeinerne flyktet kongen over Vossefjell og kom på villstrå etter en snøstorm. Følget ble reddet ved kongens fasthet, mot og gudstro. Han dominerer bildet. Sittende på hesteryggen roper han ut sine ordre, alt mens han myndig kontrollerer den steilende hesten.

Den svenske forfatter Elias Tegnér hadde latt seg inspirere av den gamle Fridtjofssaga fra vikingtiden til et diktverk som utkom i 1825, og dette ble romantikkens mest populære verk i Norden. Ifølge sagaen ble Fridtjof meget inntatt i datteren til kong Bele i Sogn, Ingeborg. Men da kong Bele døde, giftet hennes bror Ingeborg bort til en gammel konge og sendte Fridtjof i vesterled til Orknøyene. Først etter den gamle kongens død kunne de to elskende endelig få hverandre.
Flere billedkunstnere brukte dette diktet som inspirasjonskilde, deriblant også Arbo som laget flere malerier med bakgrunn i denne kjærlighetshistorien.

Ingeborg

I Arbos maleri Ingeborg (1868) sitter kongsdatteren og ser lengtende utover omgitt av de mørke fjell i Sogn. Sammen med en tung, grå himmel skal dette passende antyde hennes sorgfulle sinnsstemning, men det viser også til Fridtjofs farefulle ferd over havet. Likevel utstråler hun verdighet og ro i denne vanskelige tid. Hun er skildret som en lys nordisk kvinnetype. Jaktfalken ved hennes side er det eneste minne hun har etter sin elskede. Den antyder også hennes tanker og lengsel som flyr over havet til Fridtjof, slik gudinnen Frøya i den norrøne mytologi tok på seg falkevinger for å finne sin elskede.

P. N. Arbos hensikt var ganske bevisst å realisere et norsk historiemaleri ved å skildre vår eldre norske fortid med historiemaleriets konvensjoner, og dermed presentere vårt lands historie med samme verdighet som var vanlig kjent fra andre lands klassiske kunst. Men historiemaleriet ble aldri helt etablert i Norge. Kanskje skyldtes det mangel på et utdannet publikum som hadde bakgrunn nok til å gjenkjenne og forstå maleriets innhold og symbolbruk. Landskapmaleri og folkelivsskildring er lettere tilgjengelige sjangrer i så måte.


Christian II underskriver Torben Oxes dødsdom

München
Etter Dresden og Düsseldorf ble München det sentrale utdanningssted for de unge norske kunstnere på begynnelsen av 1870-tallet. Et hovedverk fra denne tiden er Eilif Peterssens historiemaleri Christian II underskriver Torben Oxes dødsdom (1874-76). Betegnende nok har den unge kunstner ikke valgt et romantisk heroiserende tema fra vår nasjonale storhetstid, men fra dansketiden. Motivet skildrer kongens tvilrådighet idet han skal til å underskrive dødsdommen. Maleriet har en "gammelmesterlig" kvalitet, og knytter med lysvirkning, stofflige beskrivelser og varme fargeholdning an til de store mestre fra renessanse og barokk, som Tizian og Rubens.
I München fikk de norske kunstnerne nærmere kjennskap til den store europeiske malerkunst. Dessuten ble de her også kjent med de nye realistiske impulser fra Paris som kom til å få en avgjørende innflytelse på deres kunstneriske uttrykk. Mot slutten av 1870-tallet hadde de fleste flyttet over til Paris, som etter dette ble retningsgivende for utviklingen i norsk maleri. Dette var en kunstnergenerasjon som kom til å gjøre seg sterkt gjeldende i norsk kunst.

Til toppen Romantikken i Europa