Modernismen i Norge - det 20. århundre

Modernismen i Europa

Nyimpresjonismen
Matisseelevene
Freskoepoken
Tendenskunst
30-tallets modernistiske fremstøt
Etterkrigstidens subjektive og ekspressive maleri
Det nonfigurative maleriets gjennombrudd
Postmodernismen
1900-tallets skulptur

Nyimpresjonismen

Nyimpresjonistene markerte seg ved begynnelsen av 1900-tallet og dominerte norsk kunst frem til den første verdenskrig. Nyromantikkens fortettete, symbolpregete maleri viker her for en mer direkte opplevd oppfatning av motivet. Sollyset kommer tilbake, og maleriet får en friskere og lysere fargeholdning og et mer oppløst malerisk uttrykk. Penselstrøk og farge er her sentrale virkemidler. Dette er likevel en lite homogen kunstnergruppe. Nettopp i den subjektive og spontane tilnærming til motivet lå noe av deres radikalitet.

Manndommen Solen

Edvard Munch forandrer også sin kunst på denne tiden. 90-tallets linjepregede formspråk forsvinner, og en lysere palett med markerte strøk blir bærende elementer i hans nye maleri. I stedet for den kvinneorienterte motivkrets dukker mannskikkelsen etter hvert opp som et hyppigere motiv som i Badetriptykon (1907-09).
Verket består av tre malerier i likhet med middelalderens tredelte altertavler. Manndommen, det sentrale hovedfelt, viser friske, sunne og nakne voksne menn på en solfylt sandstrand. Bildet er blitt oppfattet som en hyllets til sollyset og til den menneskelige livskraft. Sidefeltene viser henholdsvis en ungdom og en gammel mann. Verket skildrer således mannens livsløp i tre stadier og knytter innholdsmessig an til 90-tallsmaleriets symbolistiske holdning. Fargene er konsentrert til varme gylne toner i kropper og strand som settes mot bakgrunnens kjølige blågrønne sjø og blå himmel. Markerte, til dels rytmiske penselstrøk preger billedflaten (sml. Cézanne).
Dette vitalistiske formspråk videreutvikler Munch i sin monumentaldekorasjon i Universitetets nye aula (1911-1916), hvor den fargesprakende Solen (1916) utgjør det store blikkfang i sentralfeltet - et symbol på de evige livgivende krefter.

Liggende akt Blått kjøkken

Ludvig Karsten var uten tvil den fremste blant de unge nyimpresjonister. Hans maleri var, som hos flere av de andre, i begynnelsen preget av Munch, men etter hvert gjør nyere franske impulser seg gjeldende.
Liggende akt (1909), det første av en lang rekke aktbilder, ble utført under et opphold i Paris. Dets sterke ekspresjonistiske uttrykkskraft står ikke tilbake for det samtidige fauvistiske maleri. Bakgrunnens kontrastfylte grønne og røde koloritt harmoniseres med den blå mellomtone. En slik fargetreklang var et populært virkemiddel i samtidens maleri, og det danner ofte grunnlaget i Karstens maleriske uttrykk. I kvinnens lyse kropp gjentas reflekser av omgivelsenes farger, slik at hun glir inn i bakgrunnen - et prinsipp som ble introdusert av Cézanne for å betone bildets flatekarakter. Aktens radikalt oppløste form vakte sterke reaksjoner i samtiden, ikke minst fra den linjeorienterte Lysaker-kretsen som var sterkt kritiske overfor nyimpresjonistenes maleri.

Vi møter en sterkere formvilje i Blått kjøkken (1913) hvor vinduets firkantete felt balanseres av servisets myke og runde former på kjøkkenbenken. Karsten var en fremragende kolorist; fargene dominerer ikke uventet også dette billeduttrykket. Morgenlysets kjølige blågrønne toner i buskene utenfor vinduet klinger sammen med kjøkkenets blå. Solstrålene bryter igjennom løvverket som ørsmå hissige fargeglimt i gult og rødt og fullender det koloristiske uttrykket.
Maleriet har som Liggende akt et spontant og skissemessig preg. Nettopp dette var en av årsakene til at betegnelsen nyimpresjonistene ble benyttet om disse kunstnere. Det var likevel ikke øyeblikksskildringer, men resultat av et møysommelig arbeid fra kunstnerens side. Karsten valgte derfor gjerne motiv hvor han kunne bruke ubegrenset tid på oppgaven.

Matisseelevene

Paris var fremdeles den vesentligste impulsgiver til norsk kunst, og da Henri Matisse startet en skole for å sette sine idéer om det nye maleriet ut i praksis i 1908, fikk han raskt flere norske elever, Matisse hadde på den tid forlatt sitt mest rabiate fauvistiske uttrykk og representerte et mer moderat flateorientert maleri med vekt på formforenkling, klare dekorative farger i plan satt opp mot hverandre, markerte omrisslinjer og en fast komposisjon. ( se Harmoni i rødt, kapitlet om modernismen i europeisk kunst.) Målet var et harmonisk, uttrykksfullt maleri. De ovenfor nevnte stiltrekk skilte seg skarpt fra nyimpresjonistenes skisseaktige og oppløste stilpreg.

Matisseelevene markerte seg hjemme på jubileumsutstillingen i 1914.
Deres mer ryddige og fast oppbygde form for ekspresjonisme fant straks gehør hos Lysaker-kretsen, og de kom til å fortsette sine idealer om en nasjonal kunst, nå som en syntese av fransk modernisme og den norske dekorative tradisjon. Denne talentfulle generasjon kunstnere kom til å sette sitt preg på norsk kunstliv frem til midten av århundret.

Kvinneakt Artister Fiskere på Middelhavet

Jean Heiberg var den første av de norske som startet hos Matisse. Hans Kvinneakt (1912) viser innflytelsen fra Matisse selv om læreren stadig fremhevet at elevene måtte utforme sin egen personlige stil. Dette er en stående akt, hvor kvinnekroppens fast tegnete og gylne form settes opp mot bakgrunnens kjøligere blåtonede koloritt. Kvinnen integreres ikke i bakgrunnen som i Karstens Liggende akt, men er omgitt av en fast konturlinje. Modellens forenklete og eksotiske ansiktstrekk viser tidens interesse for fremmede og primitive kulturer, noe som også kommer til syne i det orientalske teppet på gulvet.
Heiberg var representert med denne akten på den første store internasjonale mønstring av ekspresjonismen i Köln 1912.

Henrik Sørensens Artister (1909 -10) har et helt ut fransk motiv, hentet fra en varieté på Montparnasse. Den hvitkledde ballerina poserer uanfektet på scenens brunrøde gulv. To elegant gråkledde personer, en mann og en kvinne, betrakter henne nokså likegyldig. Komposisjonen preges av linjer og enkle store former og flater. Både motiv og den drastiske avskjæring ved billedkantene minner om impresjonisten Edgar Degas' mange bilder fra operaballetten. De raffinerte fargene er samlet i store nyanserte plan i grått, hvitt og brunrosa. Fargefeltene får liv av den flossete malemåten Sørensen gjerne benytter.

Fiskere på Middelhavet (1914) av Axel Revold er også et typisk fransk motiv, men Revold var fortrolig med havet og fiskermiljøet etter sin oppvekst ved kysten i Nord-Norge. Komposisjonen er fast med formforenkling og tydelige omrisslinjer. Det høye perspektiv bretter scenen oppover slik at båter og figurer avtegner seg mot den turkisblå havflaten, og dermed understrekes bildets flatemessige og dekorative karakter. Revold kom senere til å få stor innflytelse i norsk kunstliv både som utøver av monumentalarbeider og som professor ved kunstakademiet.

Nana

Lucy

Per Krohg, sønn av Chr. Krohg, var yngst av de norske Matisse-elevene. Hans stående portrett av søsteren Nana (1910), fremstiller henne elegant poserende i et trangt blåmalt rom med få detaljer og forenklete former. Fargene som samles i større felt, danner et gjennomtenkt system av kontraster og harmonier. F. eks. harmoniseres kontrastene grønt og rødt med blått og blått, og gult med lilla i såkalte treklangeffekter. Per Krohgs maleri viser ganske tidlig også innflytelse fra kubismen. Lucy (1911) har læreren Matisses rene farger, men vi aner også kubismens innflytelse i den enkle komposisjon hvor de myke overganger i skaut og nese erstattes av flate sammenstilte plan, og bakgrunnen brytes opp i markerte felt.

Matisse-elvenes ungdomsarbeider representerer modernismens gjennombrudd i Norge. Men det er ikke til å komme forbi at de alle ble norskere i sine motivvalg og mindre radikale i sin uttrykksform etter at de etablerte seg i vårt hjemlige miljø.

Freskoepoken

Den nasjonale holdning som preget kunstlivet kom ikke minst til syne gjennom mellomkrigstidens satsning på monumentalmaleriet som i særlig grad omfattet utsmykninger av offentlige bygg.
Som tidligere nevnt utførte E. Munch sin auladekorasjon som lerretsmaleri i sin egen moderne stil. Hans fremste etterfølgere ble Matisse-elevene Axel Revold og Per Krohg, samt den noe yngre Alf Rolfsen. Disse spesialiserte seg på freskoteknikken som har lange tradisjoner innen europeisk kunst. Monumentalmaleriet fikk en sentral posisjon i norsk mellomkrigstid, og perioden omtales derfor gjerne som freskoepoken. Den startet med utsmykningen av Bergen Børs (1918-23) og kulminerte med det omfattende utsmykningsprogram i Oslo Rådhus som ble ferdig på 1950-tallet.

Fiskeeksport

Slike romutsmykninger må tilpasses byggets arkitektonisk forhold, og billedprogrammet knyttes helst til bygningens funksjon. A. Revolds idé bak veggdekorasjonen i Bergen Børs var å fremstille Bergen som sentrum for handel og sjøfart. Billedprogrammet med tittel Varebytte består av ti felt tilpasset veggflatenes buete form. Et eksempel er Fiskeeksport med motiv fra havnen i Bergen, hvor sjauere er travelt opptatt av å laste og losse varer. Formspråket er stilisert, og fargene dekorative (dvs. ikke illusjonistiske), men det ferdige maleri ble mindre radikalt enn konkurranseutkastet. Ledemotivet gjennom hele freskoepoken er den unge, sterke arbeider som solidarisk er med å bygge opp landet. Idégrunnlaget bak monumentalmaleriet var å skape samhold og styrke vår nasjonale selvfølelse.

Tendenskunst

Freskomaleriets arbeidermotiv fant også nedslag i samtidens staffelibilder. Ikke minst gjelder dette for den såkalte tendenskunst på begynnelsen av 1930-tallet. Tendenskunsten tok opp problemene i den aktuelle samfunnssituasjon med økonomiske nedgangstider som førte til stor arbeidsledighet og sosial nød. Reidar Aulie fremsto som hovedeksponent for disse politisk radikale og samfunnsengasjerte kunstnere som videreførte Chr. Krohg sosiale engasjement fra 1880-tallet.

Tendens

Byens gatebilder dukker nå opp som nye motiv i kunsten. Aulies maleri Tendens (1931) viser en scene fra en av byens åpne plasser. Skipsskrog og heisekraner antyder nærhet til havnen til venstre, store leiegårder og fabrikkpiper danner bakgrunnen til høyre i bildet. Et demonstrasjonstog krysser plassen. Fremme til venstre i bildet, omgitt av et rødt banner, taler en ung mann engasjert til de omkringstående, blant dem en kvinne med et lite barn på armen og en mann som holder om en gutt. Taleren, kvinnen og mannen er forbundet i en trekantkomposisjon som kan antyde et felles ansvar og omsorg for den kommende generasjon. En mann som er avskåret ved nedre billedkant og den lettkledde kvinnen til høyre kan begge være ofre for den aktuelle sosiale nød. Kvinnen er gjerne tolket som en prostituert - et tiltakende problem under den herskende arbeidsledighet. Temaet dukket igjen opp i kunsten, og det knytter nokså direkte an til Krohgs Albertineskikkelse fra 1880-tallet.
Aulies maleri med fast komposisjon, frisk fargeholdning, røff malemåte og enkel figurtegning er karakteristisk for maleriet på 30-tallet som under A. Revolds undervisning på akademiet fremdeles bygde på en kombinasjon av fransk gjennomtenkt form, norske motiv og en fargeholdning basert på rene fargeklanger.

30-tallets modernistiske fremstøt

Det nasjonale aspekt var som nevnt sterkt til stede i mellomkrigstidens maleri. Kunstnere som brøt med denne linje, ble ikke vel mottatt. Da fire norske unge kunstnere viste sine kubistisk inspirerte nonfigurative arbeider i Oslo på slutten av 1920-tallet, møtte de sterk motbør. Slike radikale formalistiske kunstuttrykk vant ikke frem i Norge før lenge etter krigen,

Fisketorget

Et mer moderat kubistisk formspråk representerer Aage Storstein. Han forholdt seg alltid til et gjenkjennbart motiv som han analyserte og på kubistisk vis brøt ned i flate, klart definerte plan og integrerte i rommet omkring. Hans maleri er resultat av nøyaktig konstruksjon og komposisjon, hvor også fargenes romskapende og lysfremkallende virkning er viktige elementer, - varme farger settes opp mot kalde, lyse mot mørke.
Fisketorget (1934) viser hans gjennomtenkte abstraherte, kubistiske billeduttrykk konsentrert om en bestemt fargeskala med varme gylne toner satt opp mot de kalde blågrå. Som i Aulies Tendens er motivet fra havnen med båter og fabrikker i bakgrunnen, og folk som selger og kjøper fisk. Tematisk inngår motivet i tradisjonen med skildringer fra arbeids- og næringsliv, noe som var aktuelt i samtiden.

På trettitallet mottok en del av de unge kunstnere nye påvirkninger gjennom utstillinger både av tysk ekspresjonistisk kunst og av surrealismen. Denne subjektive og ekspressive tilnærming til maleriet ble for de flestes vedkommende et forbigående fenomen, ikke minst pga. sterk offentlig motbør. Slike individuelle uttrykk brøt den gang med de allment aksepterte konvensjoner og regler i norsk kunst. Hos noen få blir innslag av ekspresjonisme og surrealisme likevel mer varige bestanddeler av deres kunstneriske uttrykk.

Kalven reiser seg

Dette gjelder bl.a. Kai Fjell som etter hvert forente dette med mer nasjonale bonderomantiske motiv og fargeklanger. Et hovedverk fra denne tid er Kalven reiser seg (1937), et motiv fra en bondegård hvor den hvite nyfødte kalven forsøker å reise seg på ustøe ben ved siden av kua til høyre i bildet. Motivet omfatter også tre kvinneskikkelser: en ung pike som sitter i gresset ved kalven, en moden kvinne som sitter ved et vindu inne i huset, og en eldre som kommer ut av huset bærende på en stor krukke. Hun er omkranset av sort. Bildet er tolket som en fortettet skildring av livsprosessene slik de ytrer seg fra liv til død både blant dyrene på gården og blant menneskene som lever der. Fjells symbolladde motiver og den ekspressive malemåten med summariske strøk, som han anvender her, gjør det ikke alltid lett å tyde hans bilder.

Arne Ekeland var den fremste av malerne som utfordret den nasjonale hovedstrømningen representert ved akademiet. Ekspresjonismen og surrealismen påvirket også hans kunst. I tillegg mottok han inntrykk både fra kubismen, bysantinsk mosaikkunst og fra ungrenessansens maleri, især Botticelli. Ekelands sosiale engasjement ble formet under de vanskelige livsvilkår på trettitallet, og han var gjennom hele livet en overbevist marxist. Flere av hans ofte stort anlagte malerier inneholder motiv som kan knyttes til hans politiske overbevisning, uten at dette noen gang går utover hans overbevisende kunstneriske uttrykkskraft.

De siste skudd

De siste skudd (1940) er en nærmest apokalyptisk surrealistisk visjon som den svevende skikkelsen midt på bildet formidler. På en øy i vannet like ved er representanter for den gamle maktstruktur tatt til fange, - kirke, kapital og krigsmakt. I bakgrunnen antyder ruinene av et samfunn deres ødeleggende påvirkningskraft. Til høyre bak den visjonære bygges det opp en søyle av skikkelser med geværer som peker mot øya. Helt til venstre står et par, den ene med en kirke bokstavelig talt tredd ned over hodet. De er forblindet av kristendommen og har mistet evnen til å se virkeligheten omkring seg. Foran ved stranden leker barn med verktøy eller de plukker kornaks. Det er fremtidens håp. De skal bygge en ny verden befridd for de samfunnsødeleggende krefter. Slik kan man tolke bildet, men det er slett ikke entydig.
Formspråket her gir assosiasjoner til både mosaikkens oppdelte flater og kubismens fasetter.
Arne Ekeland evnet som få andre å endre sitt kunstneriske uttrykk til nye kraftfulle kunstneriske manifestasjoner. Hans stort anlagte form og ofte mer allmennmenneskelige tema egnet seg godt som monumentalmaleri på store veggflater, men Ekeland fikk ingen slike oppdrag.

Sildefisket

Tysk ekspresjonisme fikk mer direkte påvirkning hos en mindre gruppe kunstnere som samlet seg om den tilflyttete tyske eksilkunstner Rolf Nesch. Han inspirerte de unge til å anvende nye og utradisjonelle billedteknikker. De arbeidet bl.a. med pulvermaleri og metallarbeid. Nesch arbeidet selv med grafikk og tok etter hvert selve trykkplaten i bruk i sine materialbilder. Disse kunne også omfatte steiner, trebiter, glass, speil, netting m.m. Flere av hans bilder viser motiv fra arbeidet på fiskefeltene utenfor norskekysten. Et eksempel er Sildefisket (1939-65).
Motivene var således nasjonale nok, men slike nye, radikale billeduttrykk ble rett og slett ikke akseptert som kunst i samtiden. Den dominerende hovedstrømmen la for en tid en demper på eksperimentering og nye utviklingstendenser i norsk kunst.


Etterkrigstidens subjektive og ekspressive maleri

Bøddelens lunsj Etter seieren

Surrealismens og ekspresjonismens subjektive uttrykkskunst ble tatt opp av flere kunstnere i etterkrigstidens figurative maleri bl.a. med kunstnere som Håkon Bleken, Frans Widerberg, Kjell Erik Killi Olsen, Knut Rose og Bjørn Carlsen. De har ulike formspråk. Men de skildrer gjerne motiver med personlig eller allment eksistensielt tilsnitt. Det kan ofte innebære et udefinerbart truende eller grotesk innhold under en vakker malerisk utforming. Eksempelvis Bjørn Carlsens Bøddelens lunsj (1979)
med naivistisk tegning og sterke rene farger. Mer surrealistisk vagt i innhold og dempet i koloritt er Knut Roses Etter seieren (1975).

Det nonfigurative maleriets gjennombrudd

Allerede i 1911-12 begynte den radikale abstraksjon i kunsten der det gjenkjennbare billedinnhold helt forsvinner (f. eks. Kandinsky, Delaunay). Men først etter krigen vant det nonfigurative uttrykk gjennom på bred front i Europa og USA. I Norge skjer dette først på 1960-tallet.

Masken Komposisjon Steinformasjon

Hos mange kunstnere ser vi en gradvis overgang fra det forestillende figurative billeduttrykk til det abstrakte eller rene maleri. Noen kan velge en mellomposisjon med et personlig forenklet figurativt formspråk, basert på såkalte ideogrammer som bl.a. karakteriserer spanjolen J. Mirós kunst.
I Jens Johannesens Masken (1972) er billedflaten delt opp i et flatedekkende mønster. Flere små firkantete felt omkranser et større midtfelt. Feltene inneholder forenklete assosiasjonsskapende figurtegn, de såkalte ideogrammer. Bildets urolige overflate sammenholdes av en begrenset og harmonisk avstemt koloritt.

Utgangspunktet for abstraksjonen i norsk maleri var gjerne den konkrete ytre erfaringsvirkelighet, ofte naturscener der kunstnerne tok bort, abstraherte, alt annet enn det inntrykket de hadde mottatt. Dette inntrykket ble festet til lerretet ofte i form av en slags puslespillkomposisjon med flate plan som ble satt sammen på forskjellig vis.
Ganske tidlig gjorde Knut Rumohr den steinete vestlandsnaturen, som han kjente så godt, til utgangspunkt for sine abstrakte billeduttrykk f. eks. Komposisjon (1958). Store, røffe former, friske, rene farger - grønt, rødt blått og gult iblandet svart - kombineres med rytmiske penselstrøk som preger billedflaten. Hans Steinformasjon (1977) fortsetter det abstrakte billedspråket, men her lar han tittelen antyde en assosiasjonsmessig retning som kan lette forståelsen av motivet.

Storfuglen letter Blomst Ved havet

Jacob Weidemann etablerte også tidlig et helt abstrakt malerisk uttrykk i sine såkalte skogbunnsbilder rundt 1960-tallet, f.eks. Storfuglen letter (1959). Her synes inntrykket av fuglen og den barske naturen å sitte igjen i den tunge, mørke koloritten og i malingsfeltenes grove overflatestruktur. Hans arbeid karakteriseres gjerne som lyriske abstraksjoner. De fortettete naturopplevelsene får etter hvert et lettere preg med lysere koloritt hvor ekspressive strøk formidler naturens farger og lysinntrykk, som f.eks.i Blomst (1969).

På liknende måte, med motiver som abstraksjoner fra en naturopplevelse, arbeidet flere kunstnere i samtiden. I Roar Wolds Ved havet (1965) er det inntrykket av havets og skjærgårdens blågråfargete nyanser som dominerer feltene i puslespillkomposisjonen.

Komposisjon Vintersol

Gunnar S. Gundersen hadde en annen innfallsvinkel til sitt radikale uttrykk. Mer i likhet med konstruktivismen bygges billedkomposisjonen opp av farger, former og linjer på lerretflaten. Gundersens formspråk er blitt sammenlignet med den amerikanske hard edge-stil. (sml. E. Kelly). Hans Komposisjon (1964) består av presist definerte, kantete og myke former hvor malingen er påført i jevne og tynne lag. Her er det lite romvirkning, og fargesettingen er tung, mettet og kontrastfylt. I andre malerier, som i Vintersol (1966), får billedelementene et glatt, nærmest metallisk preg. Her er det lagt vekt på å få frem noe dybdevirkning i bildet, og kalde hvite- og gråtoner fremkaller vinteren i bildet. Tittelen angir her som hos Rumohr og Wold en bestemt tolkningsretning.

Postmodernismen

Jeg Av rapport fra Vietnam

Det var som nevnt ikke alle kunstnere som forlot det figurative uttrykk, og noen av disse markerte seg sterkere på 70-tallet. Samtidens internasjonale kunstarena preges av et mangfold som også kom til uttrykk i norsk kunst. Noen kunstnere utfolder seg konsekvent innenfor et bestemt formspråk, andre lar sitt kunstneriske engasjement komme tilsyne på svært ulike måter.
Blant disse er Ludvig Eikaas. Jeg (1970) er et av hans mest kjente arbeid og kan betraktes som et eksempel på konseptkunst. Her ironiserer han over den uttrykksteori som ligger til grunn for modernismen, - at kunstverket skal være personlig og autentisk. Hans store håndskrevne "jeg" som overskrider alle opptrukne linjer, illustrerer hva kunstnerne egentlig streber etter.

Blad fra imperialismens dagbok Makulert

I kontrast til den nonfigurative kunst som konsentrerer seg om de rent kunstneriske virkemidler, viste flere kunstnere på 70-tallet en engasjert samfunnskritisk holdning som på sine premisser viderefører tendensmaleriet på 30-tallet. Kunsten skulle formidle et budskap, og de måtte derfor anvende kunstneriske uttrykksformer som kunne forstås av publikum. Deres arbeider viser likevel et stort mangfold av uttrykk.
Billedinnholdet hadde ofte et antikapitalistisk eller antiamerikansk tilsnitt. Et sterkt innlegg i debatten omkring amerikanernes krigføring i Vietnam var Kjartan Slettemarks Av rapport fra Vietnam (1965). Det er et modernistisk materialbilde med en bemalt liten dukke og et lite amerikansk flagg limt inn i en oppsperret rød munn, formet i et skrik.
Mer nedtonet, men like virkningsfullt er Per Kleivas Blad fra imperialismens dagbok (1971). Arbeidet er laget i popkunstens silketrykkteknikk. Seriegrafien med manipulerte fotografier kan oppfattes som kritikk av amerikanernes krigføring i Vietnam, men kan også leses som et mer allment antikrigsinnlegg.
Per Kleivas Makulert (1980) viser et barneansikt fra den tredje verden som nonchalant, men ubønnhørlig blir tilintetgjort av et rødt kryss. - Et uttrykksfullt innlegg mot rasisme og raseskillepolitikk.

Norsk
vann-dalisme
Flyktninger på havet

En del kunstnere engasjerte seg også i den pågående debatt om norsk medlemskap i EF (senere EU) og i miljø- og forurensningstrusselen som den moderne samfunnsutvikling medfører. Bl.a. i denne sammenheng blir landskapsmaleriet aktualisert i kunsten. Rolf Groven tok ofte opp slike tema i et tradisjonelt naturalistisk formspråk som bevisst spiller på nasjonalromantikkens kunstuttrykk, f. eks. hans Norsk vann-dalisme (1978). Et vakkert vestlandsk fjordlandskap danner bakgrunnen for en neddemmet dal hvor samtidens politikere så vidt stikker sine blide åsyn opp over vannet i sterk kontrast til de ødelagte omgivelser som de har medvirket til. Bjerketrær, J. C. Dahls ofte benyttete nasjonalsymbol, flyter her med ødelagte stammer i det skitne vannet sammen med et reinsdyrkranium. Budskapet er at norsk natur blir ødelagt og ofret på fremskrittets alter.
Den mest markante blant de postmoderne kunstnerne er uten tvil Odd Nerdrum. Med sitt kunstneriske uttrykk fra barokken utfordret han modernismens idé om en individuell og autentisk kunst som var personlig og original. Hans formspråk fra 1600-tallet bygget på Caravaggio og Rembrandts maleri, men Nerdrum tok likevel opp helt dagsaktuelle tema som Flyktninger på havet (1979-80). Her skildrer han - med barokkens kontrastfylte lyssetting - de vietnamesiske båtflyktningenes hasardiøse reise i overfylte båter over havet på flukt fra krigen redsler. Skipsforlis er et romantisk tema som bl.a. behandles i Medusas flåte av Gericault.
Nerdrums utradisjonelle offentlige opptredener på kunstarenaen som en romantisk kunstner med eksentrisk kjortel og bustete hår, samtidig som han anvendte en ikke-autentisk stil, hadde elementer av happening og performance ved seg. Utover 80-tallet utviklet han en mer personlig motivkrets og personlig malemåte som likevel forble tradisjonelt figurativt orientert.

Fjell og truende sky Rosemalingsinstallasjon

Mangfoldet innen samtidskunsten spiller på et stort register av ulike uttrykksformer. Det blir stadig vanskeligere å provosere og finne nye, originale uttrykk. Eksperimentering, nye teknikker og sjangre spiller derfor nødvendigvis en stadig større rolle i den kunstneriske arena. Marianne Heskes videokunst tar opp og fornyer vårt tradisjonsrike landskapsmaleri med sine videomanipulerte billeduttrykk som i Fjell og truende sky (1988) hvor de ekspressive sorte og røde farger formidler et landskap som kan synes truet av ødeleggende miljøforurensning.
Lars Paalgårds Rosemalingsinstallasjon (1984) ironiserer over dyrkingen av vår nasjonale kulturarv til tross for vår ellers globale orientering. Både kiste, bunader, maleri og skap i installasjonen er laget av forgjengelig og verdiløs papp og er malt med rosemalingsliknende dekor som minner om moderne graffiti. I dette samspillet mellom nasjonale tradisjoner, subjektive uttrykksformer og moderne samfunnsutvikling skal kunsten i dag forsøke å finne et ståsted.

1900-tallets skulptur

Mellomkrigstiden ble dominert av tre store skulpturprosjekt: Vigelandsparken, restaureringen av Nidarosdomen og utsmykningen av Oslo Rådhus som strakte seg opp mot 50-tallet.

Monolitten Menneskehjulet

Gustav Vigelands storstilte parkutsmykking var et enmannsprosjekt som kunstneren utførte med hjelp av assistenter. Utgangspunktet var fontenen, men prosjektet vokste til et monumentalt parkanlegg med store dimensjoner og et hundretalls skulpturer i bronse og granitt som gir et tverrsnitt av Vigelands kunstneriske utvikling. Fonteneskulpturene i bronse viser hans tidlige Rodin-inspirerte realistiske stil. Grupper med trær og nakne mennesker i alle aldre symboliserer livssyklusen fra spedbarn til olding. Granittskulpturen Monolitten(1924-24) hvor 121 mennesker - menn, kvinner og barn - kjemper om å nå toppen, viser den allmenne livskamp - kampen for tilværelsen. Her og i skulpturene som bekler rundtrappen omkring, møter vi en mer storladen, tung, forenklet form, som også generelt preget mye av skulpturen i mellomkrigstiden. Menneskehjulet (1934) markerer parkens endepunkt. Sammenflettete kropper, unge og gamle, kvinner og menn, danner en evig sirkel, som viser Livets uavvendelige veksling mellom nytt liv og død.

Vestfronten Nidarosdomen

Restaureringen og utsmykkingen av Nidarosdomen i Trondheim var et nasjonalt engasjement der flere kunstnere deltok, - også Vigeland i sine ungdomsår. Det gotiske byggverk hadde allerede gjennomgått en storstilt restaurering. Nå kom skulpturene i nisjene på vestfronten på plass under billedhuggeren Wilhelm Rasmussens ledelse. De forskjellige kunstnere fikk relativt frie tøyler i utformningen av statuene innenfor gotikkens vide formspråk.

Utsmykningen av Oslo Rådhus var også et nasjonalt anliggende. Innvendig er det dekorert av freskoepokens kunstnere med store veggmaleri som illustrerer nasjonalt samhold og de samfunnsoppbyggende krefter.

Fiskeren Henrik Ibsen Protest

Utvendig ble bygget smykket med skulptur. Her fikk billedhuggerne rik anledning til å utfolde seg. Flere arbeidermotiver viser også her til nasjons- og samfunnsbygging. Ingen av disse skulpturene var nyskapende. De holdt seg innenfor en forenklet realistisk form, noen med mer vekt på skulpturens formale aspekt. Et eksempel er Nils Flakstads Fiskeren (1941-48).

Som i maleriet lot de modernistiske fremstøt vente på seg også i skulpturen. Det store gjennomslag kom ved begynnelsen av 60-tallet parallelt med den nonfigurative oppblomstring i maleriet. Mennesket fortrenges her som motiv også i skulpturen.

Modernismens skulptur ble introdusert i Norge av Åse Texmon Rygh i 1952. Volta (1978) viser det abstrakte formspråk hun benyttet. Formen er bevisst avskrellet alle assosiative virkninger. Form og overflatebehandling er det sentrale i uttrykket.
Det var fremfor alt Arnold Haukeland som markerte seg med radikale modernistiske skulpturarbeid ibegynnelsen av 60-tallet. Dynamikk er sammensatt av kraftige, splintrete elementer som stikker ut i rommet og lar luftrommet mellom elementene spille med i uttrykket. Den dynamiske bevegelsen synes å sprenge seg ut fra skulpturens tomme sentrum. Skulpturen er plassert på en høy sokkel slik at den hever seg over landskapet. Materialet er stål. Slike industrimaterialer og sammensatte skulpturformer hadde de russiske konstruktivister tatt i bruk allerede på begynnelsen av 1920-tallet (se Naum Gabo under konstruktivismen). Først nå gjorde de sitt inntog i norsk skulptur.


Flere ulike formspråk eksisterer i dag parallelt innenfor skulpturen. Noen beholdt, som Per Ung, sitt figurative naturalistiske formspråk, andre forenkler den figurative form og lar materialet spille med som en større del av det ferdige uttrykk.
Nils Aas' statue av Henrik Ibsen (1981) skildrer forfatteren som den alvorlige samfunnsrefser. Kunstneren lar granittens røffe overflatebehandling og tyngde samt kroppens sterkt forenklete frakkeform karakterisere forfatteren sammen med de strenge ansiktstrekk.
70-tallskunstens samfunnsengasjement influerte også noen av billedhuggerne. I Kristian Kvaklands humoristiske Protest (1972) roper fiskeren av all kraft ut sitt varsel om truende miljøforurensning. Skulpturen er stilisert og utformet i bemalt tre, noe som knytter den til middelalderens norske tradisjon med treskulptur.
Den modernistiske skulpturretning åpnet opp for bruk av mange nye virkemidler. Nye materialer og ny teknologi tas i bruk. Carl Nesjars Isfontene (1971) med innlagte lysvirkninger følger opp dette nye formspråk og kombinerer det med bruk av elektrisitet.
Radikal i utforming og materialbruk er også Odd Tandbergs Objekt med innlagt lys i plexiglass og stål (1982. Utseende gir assosiasjoner i retning av en maskin eller en automat. Bemerk at verket her omtales som objekt - en ny kategori innen skulpturen.

Volta Dynamikk Isfontene Objekt med innlagt lys i plexiglass og stål Oselver

Bård Breiviks verk omtales også gjerne som objekter. Hans anvender svært forskjellige materialer og bearbeider dem på ulike vis både med hjelp av gamle håndverksmetoder og svært avanserte moderne teknologiske prosesser. En periode var båtformer et sentralt motiv. I Oselver (1978) er båtformen forenklet og splittet opp i fire deler som er fremstilt med forskjellige, tidstypiske materialer og teknikker; - fra den eldste tradisjonelle, buete tretype til det moderne kantete stålskrog. Det er som om han kartlegger utviklingen av våre kulturtradisjoner over tid gjennom dette motivet. Materialenes ulike overflatekarakter og fargevirkninger intensiverer uttrykket og beriker formenes enkelhet.
Billedhuggerene inntok ulike posisjoner overfor modernismens radikale nye impulser. Men hovedtendensene i norsk samtidsskulptur er orientert omkring det konstruktive eller det figurative ekspressive uttrykk.

Til toppen Modernismen i Europa